Egy ​halott énekei / Ciants di un muàrt / Canti di un morto

Arszenyij Tarkovszkij - Arszenyij ​Tarkovszkij versei
Mire ​1962-ben megjelent az akkor már ötvenöt éves költő első verseskötete, már rég minden orosz nyelven olvasó ismerte a nagy művek, nagy költők kitűnő műfordítójának a nevét, s természetesnek tartotta, hogy ez az elsőkötetes költő egy jelentős, érett lírikus mesterségbeli tudásának teljes fegyverzetében jelentkezik. Mára kicsit elfeledett világra nyit ajtót Tarkovszkij, a költő és filozófus: a mély, heves, olykor drámai szenvedélyek pokoljáró és katarktikus, ünnepélyes és emelkedett világára. Húsz évvel később ritka sikerű válogatott kötete már irodalmi csemegének számított - s számít mai napig is hazájában a versértő közönség körében.

Pier Paolo Pasolini - Eretnek ​empirizmus
Pier ​Paolo Pasolini a 20. század olasz társadalmának egyik legkiemelkedőbb alakja. Magyarországon elsősorban mint filmrendező ismert, jelentős műveiből jó néhány hozzáférhető video- és DVD-tékákban, illetve olykor a mozikban. Pasolini filmes életműve egyetemi, főiskolai kurzusok tárgyai. Az író, költő, a debatter-újságíró, a tanulmány- és esszéíró azonban jószerivel ismeretlen idehaza, jóllehet néhány költeménye olvasható magyarul. Kötetünk a Magyarországon "ismeretlen" Pasolinit kívánja bemutatni, mindenekelőtt azt az embert, akinek a számára az életben talán a nyelv a legfontosabb. Ezért választottuk közlésre Eretnek empirizmus című kötetét, amely a nyelvről, a szépirodalom nyelvéről, de legfőképpen a film nyelvéről írott munkáit tartalmazza. Köztudott, hogy a hatvanas évek elején megjelent írásai, amelyek közül magyarul eddig A költői filmnyelv olvasható, milyen mély benyomást gyakoroltak a nyelvészekre, szemiotikusokra és a filmalkotókra is. Úgy véljük, az olasz filmrendező hívei és a hazai olvasóközönség jelentős része kíváncsi a gondolkodó, esszéista Pasolinire, amit bizonyítanak a 2005 őszén, halálának harmincadik évfordulóján lezajlott magyarországi megemlékezések is.

Luis Buñuel - Az ​andalúziai kutyától Az öldöklő angyalig
Magyarországon ​ritkán jelennek meg filmforgatókönyvek. Még ennél is ritkább (talán Bergmann az egyetlen kivétel), hogy egy nagy alkotó életművének legjelentősebb filmjeit bemutató kötet látna napvilágot. A L'Harmattan Kiadó ezt a hiányt kívánja pótolni Buñuel-sorozatával, amelynek bevezető darabja a rendező Utolsó leheletem című önéletrajzi írása, a következő három pedig Luis Buñuel tíz forgatókönyvét tartalmazza. Az első kötetben Buñuel első két filmje - a húszas-harmincas évek szürrealista mozgalmának jelentős kortörténeti dokumentumai, a Salvador Dalíval közösen írt Az andalúziai kutya és a Párizsban forgatott Aranykor - mellett a hatvanas évek első felének két kiemelkedő műve, a Spanyolországban készült Viridiana és a mexikói korszak legismertebb alkotása, Az öldöklő angyal kap helyet. A második és harmadik kötet, terveink szerint, három-három forgatókönyvet tartalmaz majd, az Egy szobalány naplóját, a Tristanát és A Tejutat, valamint a hetvenes évek végén forgatott trilógiát, A burzsoázia diszkrét báját, A szabadság fantomját és A vágy titokzatos tárgyát. A sorozat, természetesen, nem törekedhet teljességre egy olyan hatalmas életmű esetében, mint amilyen Buñuelé, így szándékunk inkább az, hogy egyfajta keresztmetszetet adjunk a spanyol filmrendező művészetéről. Forgatókönyvei irodalmi igényű, rendkívüli precizitással és dramaturgiai tudással megalkotott írások, amelyek nem csak a filmkedvelők érdeklődésére tarthatnak számot, hanem a ma filmkészítői számára is tanulságosak lehetnek.

Carlo Lizzani - Az ​olasz film története
Az ​elmúlt években elburjánzott cikkek a "rendszer" filmjeiről (a propaganda jellegű, a "fehér telefonos", vagyis szórakoztató, az ellenállási és tiltakozó filmekről); az újra fellobbanó viták a háború utáni évekről, az ötvenes évek elejének legfontosabb kulturális jelenségeiről, a neorealizmustól a Politechnico-ig; a csatározások a szocialista realizmus zsdanovi értelmezése, Lukács kritikai realizmusa, és Gramsci "népi-nemzeti" felfogása körül; a történészek egyre kitartóbb és eredményesebb kutatómunkája ama jelenségek feltárására, melynek első jelei az ötvenes években bukkannak fel, amelyek a következő tíz esztendőben főszereplőkké válnak (pszichoanalízis, egzisztencializmus, antropológia, revizionizmus), és amelyek abban az időben a filmművészet kapuján is kopogtattak: ezek a jelenségek késztettek arra, hogy átdolgozzam és 1979 küszöbéig menve, korszerűsítsem olasz filmtörténetemet, amely az említett korszaknak, különösen pedig az 1940-1960 közötti éveknek közvetlen dokumentuma és hites tanúbizonysága. Könyvem utolsó, 1960-as olasz kiadása amúgy is elfogyott és az elmúlt években többfelöl jelentkezett igény újbóli kiadására, lévén az olasz film egyetlen olyan összefoglalása, amely a néma korszaktól a neorealizmus utánig folyamatosan ábrázolja tárgyát. Hasznos segítség lehet tehát az olasz filmet illető vizsgálódásokhoz és kutatásokhoz. Az 1895-1961-es korszakról szóló szöveghez alig nyúltam, lényegében pusztán néhány húzást végeztem ott, ahol úgy tűnt, hogy mondandóm túlságosan a pillanatnyi csatározásokhoz kötődött, néhány betoldást pedig azokon a helyeken, ahol szükségesnek véltem az említett csatározásokból fakadt ítéleteim felülvizsgálását (lásd pl. Rossellini második alkotó korszakát).

Kovács András Bálint - Szilágyi Ákos - Tarkovszkij
Nehezen ​megszületett könyvet tart kezében az olvasó. Tarkovszkij halála után tizenegy évvel jelenik meg a mű, amelyet három évvel a tragikus esemény előtt kezdtünk el írni mint az életútja feléhez érkezett művész addigi pályájának összefoglalását. Miután 1984-es "disszidálása" miatt Tarkovszkij indexre került, a magyarországi publikálásra nem is gondolhattunk. Mire a könyvnek - kalandos körülmények között - külföldi kiadót találtunk, s mire a francia fordítás elkészült, Tarkovszkij már nem volt közöttünk. Monografikus feldolgozásáról akkor, abban a helyzetben szó sem lehetett. 1986 óta tervezzük, hogy megírjuk "a" könyvet, a "végleges változatot". Írás közben kellett ráébrednünk: "végleges változat" nem létezik. Ez a könyv csak Tarkovszkij világaiban folytatott utazásaink egy újabb állomása. Andrej Tarkovszkij az orosz filmművészet eddigi legnagyobb alakja volt, aki az Iván gyermekkorával, az Andrej Rubljovval, a Szolárisszal, a Tükörrel, a Sztalkerral, a Nosztalgiával, és az Áldozathozatallal az orosz kultúrát és művészetet klasszikus fokon képviselte a szovjet korszakban. Mintha az orosz filmművészet sztalkere lett volna ő, akinek megadatott, hogy a világkultúra megszentel földjére, hatalommal, pénzzel, tudatlansággal, körülkerített csodás Zónájába vezesse mindazokat, akik vagyunk, s aki ő maga is volt, föltéve, hogy művészetének útitársául szegődünk. A 20. század utolsó harmadában, az évszázadok óta haldokló orosz ortodox civilizáció végének atmoszférájában lehetővé vált számára, hogy mindössze hét játékfilmből álló életművével olyan művészetet teremtsen, amelynek spirituális telítettsége és érzéki varázsa, formaszépsége és plaszticitása csak két átmeneti korszakhoz, a középkor végének európai és a 19. század végének orosz művészetéhez mérhető.

Henri Agel - Vittorio de Sica
Filmművészeti Könyvtár 2. kötet

Francesco Casetti - Filmelméletek
Film ​és elmélet Nánay Bence Az olasz szerző tankönyvszerű munkája a filmelmélet szövevényes történetébe próbálja bevezetni az olvasót. A film megjelenése óta újra és újra felmerült az a probléma, miként lehet a filmet a napi kritikánál alaposabban, igényesebben vizsgálni. Ez az elméleti tendencia az idők során csak erősödött; egyre többeket érdekeltek az olyan kérdések, mint például művészet-e a film, mitől jó az egyik és mitől nézhetetlen a másik, illetve mire vezethető vissza ez a különbség. Már a tízes évek közepén kialakult a filmelméletnek nevezett tudományág, amellyel azóta egyre többen foglalkoznak, különösen az utóbbi harminc évben szerte a világon (például Budapesten is) megalapított filmes tanszékeken. A filmelmélet azonban egyáltalán nem egységes tudományág. Általában a negyvenes évek közepét szokták megjelölni, mint jelentős korszakhatárt. A negyvenes évekig a filmelméletnek volt valami forradalmi bája: azt igyekeztek bizonyítani a szerzők, hogy a film művészet, méghozzá autonóm, mind az irodalomtól, mind a képzőművészettől független művészet. Az írások leginkább kiáltványra vagy személyes vallomásra emlékeztettek. Ezzel szemben a század második felének filmelmélete igazi tudomány akar lenni, lábjegyzetekkel, bibliográfiákkal és sok-sok szakkifejezéssel. Ahogy az irodalomelmélet bevett akadémikus tudományág lett, a filmelmélet is helyet követelt magának a tudományok panteonjában. A század második felének filmelmélete tehát már távolról sem olyan könnyen áttekinthető, mint a korai időszaké. Francesco Casetti ennek az igen szövevényes, a tudományosság igényével fellépő filmelméletnek a bemutatására és rendszerezésére tesz heroikus kísérletet; könyve a korai elméletírókkal nem foglalkozik. Az elmúlt ötven év rendkívül széttartó, a legkülönbözőbb terminológiát felvonultató filmelméleti irodalmában próbál tehát valahogyan rendet tenni. A század második felének első nagy korszakát Casetti az ontológikus filmelmélet korszakának nevezi. Az ontológikus elméletek – amelyeknek emblematikus alakja a Magyarországon is jól ismert André Bazin – a mechanikus reprodukció alapján próbálták levezetni a film többi jellemzőjét. Az ontológikus elmélet igazából az átkötést jelentett a korai és a modern filmelmélet között; már szigorú elméleti igénnyel lépett fel, de még nem használt tudományos terminológiát. A következő korszakban a filmelmélet más tudományágak eredményeit vette át és használta fel saját céljaira. A filmszociológia, a filmszemiotika és a film pszichológiája mind-mind egy másik, már kialakult tudományág filmre való alkalmazását jelentette. E diszciplínák közül voltaképpen csak a filmszemiotika tekinthető valódi irányzatnak. Sajnos a filmszemiotika meglehetősen népszerűtlenné tette a filmelméletet: olyan bonyolult terminológiát használt, amely miatt az egész filmelméleti diskurzus hozzáférhetetlenné vált a nem tudományosan képzett emberek számára. A filmelmélettel szembeni számos előítélet a filmszemiotika túlzottan körmönfont megfogalmazásaival magyarázható. A filmszemiotika utáni filmelméletre továbbra is más tudományok apparátusának filmre alkalmazása jellemző, de ezeknek a tudományoknak a nyelvezete már nem áll olyan távol mindennapi fogalmainktól, mint a szemiotika szakkifejezései. A filmre alkalmazott fogalmi apparátusok közül a legfontosabbak ma a pszichoanalízis, a feminizmus és a narratológia. Abban is újat hoznak ezek az elméletek, hogy – szemben a filmszemiotikával – már nem a film minden aspektusra kiterjedő vizsgálatát tűzik ki célul, hanem csak egy-egy részproblémát tárgyalnak, a narratológia például a filmi elbeszélés konstrukcióját, a feminista filmelmélet a férfi-nő viszony filmes ábrázolását. Bár az egyes elméleti irányzatok bemutatása mindvégig pontos és következetes, Casetti kategorizálása több ponton is megkérdőjelezhető. Például – kissé önkényes és vitatható módon – a filmszemiotikát és a pszichoanalitikus filmelméletet módszercentrikus elméleteknek nevezi és együtt kezeli őket, a feminista filmelméletet azonban ezektől elkülönítve a „horizontelmélet”-nek nevezett mesterséges és erőszakolt gyűjtőfogalom alá sorolja, holott a feminista és a pszichoanalitikus filmelmélet nem képzelhető el egymástól függetlenül, a filmszemiotikát, illetve a mai pszichoanalitikus megközelítést viszont Christian Metz személyén kívül szinte semmi más nem köti össze. Casetti könyve ennek ellenére áttekinthető és olvasmányos bevezetést nyújt a filmelmélet tudományába, fontos megemlíteni azonban, hogy több szempontból is óvatosan kezelendő. Egyrészt komoly aránytévesztés mutatható ki a könyvben; az olasz elméletírók lényegesen több teret kapnak, mint azt valódi jelentőségük indokolttá tenné. Emellett igen egyenetlen a könyv stílusa: azok a részterületek, amelyeket a szerző jól ismer, élvezetes, egy-egy problémát több oldalról is megvilágító fejezetben kerülnek elénk. Más témakörökkel– például a kognitív és a feminista filmelmélettel – viszont nem foglalkozik behatóan, ezeken a pontokon Casetti írása sokszor egyszerű könyvismertetésbe megy át: a szerző sorra veszi az adott szakterület néhány – nem mindig legfontosabb – könyvét, és egy-egy bekezdésben összefoglalja mondanivalójukat. Szerencsére a könyv nagyobb részére és legfontosabb fejezeteire nem ez az írói stratégia jellemző. A Filmelméletek nem az utóbbi ötven év filmelméletének kimerítő elemzése, viszont korrekt összefoglalás. Tankönyv, nem tudományos értekezés. Az is megérti, aki eddig azt sem tudta, mi az, hogy filmelmélet, és ez már önmagában is nagy dolog.

Muhi Klára - Perlaki Tamás - Federico ​Fellini
Federico ​Fellini a XX. századi kultúra egy darabja. 1954 (az Országúton bemutatója) óta tartja izgalomban a filmes világot, .... Federico Fellini (Rimini, 1920. január 20. – Róma[1], 1993. október 31.) olasz filmrendező és forgatókönyvíró. A II. világháború után az olasz filmművészetben kibontakozott egy új irányzat, a neorealizmus. Ezen az úton elindulva találta meg Fellini saját, senkivel össze nem téveszthető stílusát: a szánalom, a megértés, az együttérzés még neorealista, a költői emelkedettség, a groteszk humor, a miszticizmus azonban már egy másik út. Az Országúton, az Édes élet, a 8 és ½, később a Fellini-Róma és az Amarcord új utat jelöltek ki a filmművészetben. Fellini filmjeiben a valóság, az emlékek és az álmok sajátos módon olvadnak eggyé. Művei az emberi kiszolgáltatottságot, képmutatást, ostobaságot és kisszerűséget szeretetteli, gyakran harsány humorral jelenítik meg. Talán nincs is még egy olyan rendező a filmvilágban, akinek alkotásai annyi személyes élményből és emlékből épülnének fel, mint Fellinié. wikipedia

Ismeretlen szerző - Szindbád, ​a halhatatlan
Ehhez a könyvhöz nincs fülszöveg, de ettől függetlenül még rukkolható/happolható.

Berkes Ildikó - Nemes Károly - A ​német filmművészet története
Uránusz ​Könyvek 21. kötet

Krzysztof Zanussi - Filmmontázs ​az amatőr filmezésben
Filmamatőrök ​Kiskönyvtára 13. kötet

Máté Judit - A ​Cinecittà szalonja
Age Ugo ​Tognazzi Claudia Cardinale Carlo Lizzani Eleonora Giorgi Lea Massari Catherine Spaak A Taviani fivérek Giancarlo Giannini Alberto Sordi Enrico Montesano Carla Gravina Gian Maria Volonte Eduardo de Filippo Michelangelo Antonioni Gina Lollobrigida Francesco Rosi Raf Vallone Giulietta Masina Federico Fellini Vittorio Gassman

Nemes Károly - Pier ​Paolo Pasolini
Pier ​Paolo Pasolini (Bologna, 1922. március 5. – Ostia, 1975. november 2.) olasz író, költő, teoretikus és filmrendező. A szélesebb közönség – főleg Magyarországon – inkább filmrendezőként ismeri. Egyike a XX. század legjelentősebb és legsokoldalúbb művészeinek, aki mind magánéletével, mind pedig művészeti tevékenységével örökös viták és támadások kereszttüzében állt.

Berkes Ildikó - Nemes Károly - A ​bűnügyi film
Uránusz ​Könyvek 10. kötet

Luis Buñuel - Utolsó ​leheletem
Luis ​Bunuel önéletrajza megejtően izgalmas pályakép. Leginkább azért, mert nincs benne semmi nagyképűség. De ahogy elmondja, hogy mi történt vele, mégis mindig fontos dolgokról beszél. Arról, hogy hogy rajzolódik ki egy ember arca. Hogy lesz Párizsban a nevelés, a szokások, a vidéki erkölcs béklyóiból szabaduló spanyol fiúból korszerűen művelt, mindent befogadni kész európai szellem. Hogy találkozik a huszadik század forrongó művészetével, az azóta klasszikussá lett fenegyerekekkel, polgárriogató botránykeverőkkel, García Lorcával és Salvador Dalival, Aragonnal és Tzarával, aztán a modern filmművészet nagyjaival, René Clairrel és Eizensteinnel, Chaplinnel és Erich von Stroheimmal. És megértjük: a nagyságnak vannak gyarló pillanatai, s a hóbortos bohócmozdulatok sokszor a nagyság felé mutatnak. Mikor pedig Bunuel a maga filmjeiről beszél, belelátunk a filmcsinálás titkaiba, és egy kicsit talán megtanulunk a rendező szemével nézni.

Nemlaha György - Vittorio ​Gassman
Ehhez a könyvhöz nincs fülszöveg, de ettől függetlenül még rukkolható/happolható.

Luis Buñuel - Odalenn
Durtal ​a Triffauges-i Kékszakáll, Gilles de Rais életét kutatja, akit a XV. században több tucat gyermek megkínzásával vádoltak. Ez a munka izgalomba hozza Madame Chantelouve-öt, aki hamarosan beleszeret az íróba. Furtal a nő révén szerez tudomást arról, hogy feketemiséket még az ő korukban is tartanak Párizsban. Az asszony bevallja: ő maga is a Sátán követője... Ez lehetne talán Joris-Karl Huysmans regényének rövid összefoglalása. Bunuel 1976-ban dönt úgy, hogy filmre viszi a történetet. A forgatókönyvben érintetlenül maradt Huysmans sötét miszticizmusa, és előretörnek a rendező örökös kérdései, amelyekre megszállottan kereste a választ: miért létezik a gonoszság?...

Nemes Károly - A ​filmművészet fejlődési vázlata (1895-1972)
Filmamatőrök ​Kiskönyvtára 8. kötet

Bíró Gyula - Bernardo ​Bertolucci
Ehhez a könyvhöz nincs fülszöveg, de ettől függetlenül még rukkolható/happolható.