A ​filmkultúra filozófiája és a filmalkotás szemiotikai esztétikája

Király Jenő - A ​fantasztikus film formái
A ​2009-ben a Kaposvári Egyetemen Művészeti Karán újonnan alakult Mozgóképkultúra Tanszék elhatározta, hogy A film szimbolikája címmel tankönyvsorozatban jelenteti meg a diákok számára Király Jenő legendás Frivol múzsa című művének eredeti, teljes verzióját. Az 1993-ban megjelent kétkötetes Frivol múzsából félmondatok, sőt olykor féloldalak is hiányoznak, ami erősen csorbítja a kiadvány élvezhetőségét, közérhetőségét. Jelen bővített kiadás a szerző témában tartott egyetemi előadásainak teljes szövegeit tartalmazza. A most megjelent első három részt (I. rész, 1-2. kötet: A film szimbolikája. A filmkultúra filozófiája és a filmalkotás szemiotikai esztétikája; II. rész, 1-2. kötet: A film szimbolikája. A fantasztikus film formái; III. rész, 1-2. kötet: A film szimbolikája. A kalandfilm formái) a tervek szerint további két kötet követi majd, illetve várható egy új, bővített kiadás is, ami a további filmműfajokat mutatja be. A köteteket válogatta és sajtó alá rendezte Balogh Gyöngyi. A hat vaskos kötetet bőséges, Király Jenő munkásságát bemutató utószó egészíti ki.

Kovács András Bálint - Szilágyi Ákos - Tarkovszkij
Nehezen ​megszületett könyvet tart kezében az olvasó. Tarkovszkij halála után tizenegy évvel jelenik meg a mű, amelyet három évvel a tragikus esemény előtt kezdtünk el írni mint az életútja feléhez érkezett művész addigi pályájának összefoglalását. Miután 1984-es "disszidálása" miatt Tarkovszkij indexre került, a magyarországi publikálásra nem is gondolhattunk. Mire a könyvnek - kalandos körülmények között - külföldi kiadót találtunk, s mire a francia fordítás elkészült, Tarkovszkij már nem volt közöttünk. Monografikus feldolgozásáról akkor, abban a helyzetben szó sem lehetett. 1986 óta tervezzük, hogy megírjuk "a" könyvet, a "végleges változatot". Írás közben kellett ráébrednünk: "végleges változat" nem létezik. Ez a könyv csak Tarkovszkij világaiban folytatott utazásaink egy újabb állomása. Andrej Tarkovszkij az orosz filmművészet eddigi legnagyobb alakja volt, aki az Iván gyermekkorával, az Andrej Rubljovval, a Szolárisszal, a Tükörrel, a Sztalkerral, a Nosztalgiával, és az Áldozathozatallal az orosz kultúrát és művészetet klasszikus fokon képviselte a szovjet korszakban. Mintha az orosz filmművészet sztalkere lett volna ő, akinek megadatott, hogy a világkultúra megszentel földjére, hatalommal, pénzzel, tudatlansággal, körülkerített csodás Zónájába vezesse mindazokat, akik vagyunk, s aki ő maga is volt, föltéve, hogy művészetének útitársául szegődünk. A 20. század utolsó harmadában, az évszázadok óta haldokló orosz ortodox civilizáció végének atmoszférájában lehetővé vált számára, hogy mindössze hét játékfilmből álló életművével olyan művészetet teremtsen, amelynek spirituális telítettsége és érzéki varázsa, formaszépsége és plaszticitása csak két átmeneti korszakhoz, a középkor végének európai és a 19. század végének orosz művészetéhez mérhető.

Király Jenő - Frivol ​múzsa I-II.
A ​tömegfilm sajátos alkotásmódja és a tömegkultúra esztétikája (Tankönyvkiadó, 1993) Könyv A Frivol múzsa esztétikai nagymonográfia a „kellemesség”-ről, világviszonylatban az első rendszeres, átfogó kísérlet a szórakozásesztétika megalapozására, mely ezzel az esztétika tudományának két és fél évezredes adósságát kezdi (vagy próbálja elkezdeni) törleszteni. Freud az éjszakai álmokat fejtette meg, a Frivol múzsa a nappali álmokat kutatja. Új értelmet nyert az „álomgyár” kifejezés: már nem feltétlen elítélő. A Frivol múzsa úgy próbálja feltárni a mai emberiség élő mitológiáját, ahogyan Mircea Eliade (vagy Hamvas Béla) az őseredeti ember képzeletvilágát, Lévi-Strauss pedig a törzsi ember tudatát, a „vad gondolkodást” vizsgálta. Jung a neurotikus panaszok fénytörésében kutatta a modern mitológiákat, a Frivol múzsa a kommunikatív nyilvánosság legelterjedtebb narratív tradícióinak titkos tartalmait kutatja. Tarthatatlan, hogy a bororo indiánokról többet, mélyebbet, átfogóbbat tudunk, mint önmagunkról. Fel kell tárni a modern nagyvárosi ember mitológiáit, össze kell foglalni a „Vízöntő korának” új szellemiségét. (…) A Frivol múzsa szerkezete Dante művének fordítottja – s ez jogosult, mert a huszadik század vér- és hazugságtengere nyelte el a felvilágosult szellemi rend ama virágkorát, melyet Dante műve megnyitott. A műfaji világképeket bejáró utunk mintegy a „paradicsomból” indul, s a pokol legmélyebb körein végződik, hogy itt találjuk meg a szenvedésben fogant érzékenység ősszikráját, az esztétikai szellem „ősrobbanását”.

Ismeretlen szerző - Filmkönyvek ​könyve
Ehhez a könyvhöz nincs fülszöveg, de ettől függetlenül még rukkolható/happolható.

Király Jenő - Mágikus ​mozi
A ​filmélet ős- és hőskorának alapvető témája a filmszerűség, a modern filmelméleteké a filmnyelv, míg a posztmodern korban a filmalkotások sokfélesége, a műfajprobléma kerül előtérbe. A Modernség módszertani örökségét és a posztmodern érzékenység új tanulságait egyaránt figyelembe vevő Mágikus mozi e tekintetben a nemzetközi szakirodalomban is hézagpótló kísérlet.

Walter Murch - Egyetlen ​szempillantás alatt
Szerzőifilmes ​Könyvtár 1. kötet Ez a kötet egy rendkívüli utazás a film vágásának roppant bonyolult, de annál izgalmasabb világába.

Francesco Casetti - Filmelméletek
Film ​és elmélet Nánay Bence Az olasz szerző tankönyvszerű munkája a filmelmélet szövevényes történetébe próbálja bevezetni az olvasót. A film megjelenése óta újra és újra felmerült az a probléma, miként lehet a filmet a napi kritikánál alaposabban, igényesebben vizsgálni. Ez az elméleti tendencia az idők során csak erősödött; egyre többeket érdekeltek az olyan kérdések, mint például művészet-e a film, mitől jó az egyik és mitől nézhetetlen a másik, illetve mire vezethető vissza ez a különbség. Már a tízes évek közepén kialakult a filmelméletnek nevezett tudományág, amellyel azóta egyre többen foglalkoznak, különösen az utóbbi harminc évben szerte a világon (például Budapesten is) megalapított filmes tanszékeken. A filmelmélet azonban egyáltalán nem egységes tudományág. Általában a negyvenes évek közepét szokták megjelölni, mint jelentős korszakhatárt. A negyvenes évekig a filmelméletnek volt valami forradalmi bája: azt igyekeztek bizonyítani a szerzők, hogy a film művészet, méghozzá autonóm, mind az irodalomtól, mind a képzőművészettől független művészet. Az írások leginkább kiáltványra vagy személyes vallomásra emlékeztettek. Ezzel szemben a század második felének filmelmélete igazi tudomány akar lenni, lábjegyzetekkel, bibliográfiákkal és sok-sok szakkifejezéssel. Ahogy az irodalomelmélet bevett akadémikus tudományág lett, a filmelmélet is helyet követelt magának a tudományok panteonjában. A század második felének filmelmélete tehát már távolról sem olyan könnyen áttekinthető, mint a korai időszaké. Francesco Casetti ennek az igen szövevényes, a tudományosság igényével fellépő filmelméletnek a bemutatására és rendszerezésére tesz heroikus kísérletet; könyve a korai elméletírókkal nem foglalkozik. Az elmúlt ötven év rendkívül széttartó, a legkülönbözőbb terminológiát felvonultató filmelméleti irodalmában próbál tehát valahogyan rendet tenni. A század második felének első nagy korszakát Casetti az ontológikus filmelmélet korszakának nevezi. Az ontológikus elméletek – amelyeknek emblematikus alakja a Magyarországon is jól ismert André Bazin – a mechanikus reprodukció alapján próbálták levezetni a film többi jellemzőjét. Az ontológikus elmélet igazából az átkötést jelentett a korai és a modern filmelmélet között; már szigorú elméleti igénnyel lépett fel, de még nem használt tudományos terminológiát. A következő korszakban a filmelmélet más tudományágak eredményeit vette át és használta fel saját céljaira. A filmszociológia, a filmszemiotika és a film pszichológiája mind-mind egy másik, már kialakult tudományág filmre való alkalmazását jelentette. E diszciplínák közül voltaképpen csak a filmszemiotika tekinthető valódi irányzatnak. Sajnos a filmszemiotika meglehetősen népszerűtlenné tette a filmelméletet: olyan bonyolult terminológiát használt, amely miatt az egész filmelméleti diskurzus hozzáférhetetlenné vált a nem tudományosan képzett emberek számára. A filmelmélettel szembeni számos előítélet a filmszemiotika túlzottan körmönfont megfogalmazásaival magyarázható. A filmszemiotika utáni filmelméletre továbbra is más tudományok apparátusának filmre alkalmazása jellemző, de ezeknek a tudományoknak a nyelvezete már nem áll olyan távol mindennapi fogalmainktól, mint a szemiotika szakkifejezései. A filmre alkalmazott fogalmi apparátusok közül a legfontosabbak ma a pszichoanalízis, a feminizmus és a narratológia. Abban is újat hoznak ezek az elméletek, hogy – szemben a filmszemiotikával – már nem a film minden aspektusra kiterjedő vizsgálatát tűzik ki célul, hanem csak egy-egy részproblémát tárgyalnak, a narratológia például a filmi elbeszélés konstrukcióját, a feminista filmelmélet a férfi-nő viszony filmes ábrázolását. Bár az egyes elméleti irányzatok bemutatása mindvégig pontos és következetes, Casetti kategorizálása több ponton is megkérdőjelezhető. Például – kissé önkényes és vitatható módon – a filmszemiotikát és a pszichoanalitikus filmelméletet módszercentrikus elméleteknek nevezi és együtt kezeli őket, a feminista filmelméletet azonban ezektől elkülönítve a „horizontelmélet”-nek nevezett mesterséges és erőszakolt gyűjtőfogalom alá sorolja, holott a feminista és a pszichoanalitikus filmelmélet nem képzelhető el egymástól függetlenül, a filmszemiotikát, illetve a mai pszichoanalitikus megközelítést viszont Christian Metz személyén kívül szinte semmi más nem köti össze. Casetti könyve ennek ellenére áttekinthető és olvasmányos bevezetést nyújt a filmelmélet tudományába, fontos megemlíteni azonban, hogy több szempontból is óvatosan kezelendő. Egyrészt komoly aránytévesztés mutatható ki a könyvben; az olasz elméletírók lényegesen több teret kapnak, mint azt valódi jelentőségük indokolttá tenné. Emellett igen egyenetlen a könyv stílusa: azok a részterületek, amelyeket a szerző jól ismer, élvezetes, egy-egy problémát több oldalról is megvilágító fejezetben kerülnek elénk. Más témakörökkel– például a kognitív és a feminista filmelmélettel – viszont nem foglalkozik behatóan, ezeken a pontokon Casetti írása sokszor egyszerű könyvismertetésbe megy át: a szerző sorra veszi az adott szakterület néhány – nem mindig legfontosabb – könyvét, és egy-egy bekezdésben összefoglalja mondanivalójukat. Szerencsére a könyv nagyobb részére és legfontosabb fejezeteire nem ez az írói stratégia jellemző. A Filmelméletek nem az utóbbi ötven év filmelméletének kimerítő elemzése, viszont korrekt összefoglalás. Tankönyv, nem tudományos értekezés. Az is megérti, aki eddig azt sem tudta, mi az, hogy filmelmélet, és ez már önmagában is nagy dolog.

Szergej M. Eisenstein - Válogatott ​tanulmányok
"EISENSTEIN ​- MŰVÉSZET ÉS ELMÉLET" "Amikor magam alkotok, messze elhajítom a pokolba a törvényszerűségek "mankóit", ahogy Lessing nevezte őket, és Goethe szavaira emlékezem - "grau ist die Theorie" - és fejest ugrom az alkotás közvetlenségébe. Eközben azonban egyetlen pillanatra sem feledkezem meg annak óriási jelentőségéről, hogy az alkotás mámorának percein túl mindannyiunknak, és nekem elsősorban, egyre szabatosabban meghatározott, egzakt adatokra van szükségünk arra vonatkozóan, amit csinálunk. Enélkül nem fejlődhet a művészetünk." - írja Szergej Mihajlovics Eisenstein, a filmrendező és teoretikus, akinek életművében a művészi alkotómunka és az elméleti tevékenység szorosan összefüggött, áthatotta egymást. Tanulmányaiban nemcsak a filmelmélet aktuális kérdéseit vizsgálta, hanem saját filmjeit is olyan részletesen, olyan alapossággal és tudatossággal elemezte, hogy az egyedülálló a filmművészet történetében. Filmkészítés közben is papírra vetett gondolattöredékeket. Két film forgatása közti kényszerszünetekben elméleti írásokon éppúgy dolgozott, mint filmterveken, forgatókönyveken."

Durst György - A Balázs Béla Stúdió története (1961-1986)
Ehhez a könyvhöz nincs fülszöveg, de ettől függetlenül még rukkolható/happolható.

Ismeretlen szerző - JLG ​/ JLG
„Azt ​hiszem, lehet logikát találni abban, amit eddig rendeztem.” – mondja Jean-Luc Godard. „Filmet csinálni, ez minden. Egyszerre élvezettel és komolyan kell őket csinálni. Ha komolyan csinálunk valamit, akkor láthatjuk, hogy nem lehet akárhogyan leforgatni, mert különben nem létezik. A film, ha lehet ezt mondani, valamiféle külső pszichoanalízis. Ha valaki sokat foglalkozik magával, attól beteg lesz, de azt is jelenti, hogy beszélgetni akar valakivel. Amikor valaki kétségbe van esve, nem mosdik. A mai filmek zöme nem mosdik már.”

Bódy Gábor - Egybegyűjtött ​filmművészeti írások 1.
Kevés ​olyan filmrendezőt ismer a filmtörténelem, akiben a mesterségbeli tudás - az anyag (a celluloid, a videoszalag), az eszközök (kamera- és optikafajták) alapos ismerete - és az elméleti felkészültség, s a képzelet ereje olyan egységben és egymást segítve létezett, mint Bódy Gábor alkotó személyiségében. Az 1970-es években, a magyar társadalom válságos esztendeiben, a hazai és külföldi új hullámok elernyedése után volt ereje újakra törni, a kísérletezés útjára lépni. Jelszavai: új érzékenység - új narrativitás. Jellemzően: a jelszavak álltak tőle a legmesszebb. A jó fogalmazás szépirodalmi kísérletei után fordult tudatosan a film, mindenekelőtt mint nyelvezet tanulmányozása felé, melynek eredményeképpen jól ismerte a legkorszerűbb filmelméleti munkákat, s jó néhány nemzetközi színvonalú írásával maga is hozzájárult annak magas kvalitású műveléséhez. Szerette és gyakran idézte Kölcsey Ferencet, aki szerint a nyelvnek legfőbb művelői: a filozófus és a poéta. Talán azért is, mert Bódy Gábor nemcsak a filmről való gondolkodás egyik legnagyobb alakja a modern filmben, hanem mert - idővel - egyre erősebben mutatkozott meg poétikai ereje is. Különös műve, a Filmiskola, bizonyára ezért tud felemelkedni az ismertterjesztés szintjéről, s lesz „belülről" megfogalmazott filmkészítési gyakorlat, amely nemcsak praktikus ismeretekkel szolgál, de „átörökíti" azokat kérdéseket, problémákat is, amelyekre adott egyéni válaszok nélkül nem létezik a filmről való alkotói gondolkodás. Poétikája természetesen játékfilmjeiben - a magyar filmművészeti maradandó értékeit jelentő - az Amerikai anzixban, a Nárcisz és Psychében, a Kutya éji dalában bontakozik ki legteljesebben, feledhetetlenül. Bódy Gábor filmművészeti írásai ennek a nyugtalan, újakra kész elhatározásoknak s belső forrongásokkal telített alkotói műhelynek elgondolkodatóan lelkesítő dokumentumai. A műfaji sokféleség - elméleti tanulmányok, tűpontos filmelemzések, filmötletek, szinopszisok, nyomtatásban először napvilágot látott forgatókönyvek, (Agitátorok, Amerikai anzix stb.) - színesíti az olvasó kalandját, amelynek során felismer(het)i az állandót is: a gondolkodásra, reflektálásra mindig kész szerzői karaktert. Ez a magyarázata annak, hogy Bódy Gábor filmművészeti írásai - a szó legnemesebb és legteljesebb értelmében - izgalmas olvasmányok. Kötetünk a Bódy Gábor Egybegyűjtött filmművészeti írások című sorozat első darabja.

Szabó Z. Pál - Lázadás ​a halál ellen
Mit ​takar a botrányos látvány: a beretvával átvágott szem, a hangyákkal ellepett kéz, a zongorában heverő döglött szamarak? A könyv radikálisan új megvilágításban mutatja be a szürrealista művészet zseniális alkotását. A film ismeretlen mélységeibe vezet a szerző: zárt, hermetikus világba, hogy választ adjon a nyugtalanító kérdésekre.

Paul Schrader - A ​transzcendentális stílus a filmben
"A ​filmben a természetfeletti csupán a valóság sokkal pontosabb tolmácsolása, a valós dolgok mintegy bezáródnak." (Robert Bresson) A transzcendentális (latin) jelentése: természetfeletti, érzékekkel nem észlelhető. „A film számára a valóságon túli tapasztalatok közvetítése nehézséget jelent nem csupán a gyakran emlegetett képi reprodukció tökéletessége, hanem a fiImi elbeszélésmód értelmezésének realisztikus konvenciója miatt is” - fogalmazta meg 2001-ben Gelencsér Gábor "Láss Csodát! - Film és transzcendencia" című tanulmányában. E kötet - Paul Schreder tolmácsolásában - három filmrendező életművére építve mutatja be, hogyan lehet mégis megközelíteni a Megközelíthetetlent...

Bikácsy Gergely - Buñuel-napló
Luis ​Bunuel a film történetének legnagyobb provokátora. A hispán hagyomány és a francia szürrealizmus egyaránt meghatározta pályáját. A személyes erkölcs Istennel feleselő komor szépsége érdekelte. Középkori vallási mítoszok és eretnekségek, a modern kor kegyetlensége, külső és belső polgárháborúk álomképei népesítik be képsorait. Bikácsy Gergely "Bolond Pierrot moziba megy" című francia filmtörténetéből ismert szubjektív hangvétele új könyvének is sajátos értéke. E könyv valóban napló: a rendező minden fontos filmjének alapos elemzése megtalálható benne, de szabálytalan, csak az emlékek belső logikájának engedelmeskedő, olykor érzékenységeket is sértő írás. Fejezeteiben az "álomvalóság", Bunuel életének és mozijának abszurd jellege tükröződik. Bikácsy mozinaplója elsősorban a nagy rendező istentagadó és istenkereső gúnykacajára figyel. "Bunuel nevetése helyteleníti a rosszal teli ťlétező világotŤ, de a létező világ magyarázhatatlan abszurdumát harsogó örömmel fogadja. Erről már érdemes filmet készíteni…és érdemes könyvet írni"- mondja a szerző.

André Bazin - Mi ​a film?
André ​Bazin a filmkritika, a filmelmélet egyik legjelentősebb alakja - a francia új hullám "szellemi atyja". A Mi a film? című kötet legfontosabb írásainak gyűjteménye, amelyet haszonnal forgathat minden olvasó, akit érdekel a film lényege, a filmnyelv természete, változásai és a filmtörténet mesterrendezőinek (Charles Chaplin, Jean Renoir, Orson Welles, Vittori de Sica) művészete

Marc Vernet - A ​hiány alakzatai
Marc ​Vernet könyve, A hiány alakzatai: A láthatatlan és a mozi az Apertúra on-line folyóirat gondozásában készülő Apertúra Könyvek második köteteként jelent meg. A könyv műfaját tekintve bizonyos filmi jelenségek (a szerző alakzatoknak nevezi ezeket) filmelméleti igényességű definiálása és ezen alakzatok mentén különféle filmek, filmcsoportok többszempontú elemzései között egyensúlyoz. Ennek köszönhető, hogy miközben a kifejezetten teoretikus érdeklődésű olvasó számára is igen tanulságosak a kamerába nézést, az úgynevezett szubjektív kamera jelenségét, vagy az egymásra fényképezést tárgyaló szakaszok, a filmelemzés és értelmezés praktikusabb szintjeinek megértésére vágyó olvasók is haszonnal forgathatják e fejezeteket. A könyv eredetileg 1988-ban jelent meg, a szerző – amint azt a jelen kiadáshoz készült utószavában is írja – Christian Metz tanítványa, és így a filmszemiológiai iskola örököse. Ebből a szempontból különösen fontos a könyv elkészültének időpontja, vagyis az, hogy bizonyos értelemben már mind a filmszemiológia korai, strukturalista (1960-as évek), mind pedig a későbbi, pszichoanalitikus irányzatától (1970-es évek) kellő távolságot tart. Ennek is köszönhető, hogy az első megjelenése óta eltelt 22 évben Vernet könyve nem avult el visszavonhatatlanul, és nem vált egy letűnt és túlhaladott filmteoretikus irányzat feledésre ítélt relikviájává. A strukturalista szemiológián azáltal lép túl, hogy annak nézőpontját kiterjeszti a szövegműködésen túlra, többek között a filmkészítés technikai és a befogadáspszichológiai összefüggéseit is beemelve a jelentéstermelő eljárások elemzésébe. A pszichoanalitikus elméletektől pedig éppen annyi távolságot tart, hogy az ezen elméletekben kidolgozott központi fogalmakat – mint például a „tekintet”, a „hiány” – még képes legyen megtartani megvilágító erejű filmelemzési segédfogalomként. A könyv öt fő fejezete közül egyértelmű csúcspont a két nyitófejezet (A kamerába nézés, Az innen vagy a kamera tekintete), minden film iránt érdeklődő számára izgalmas olvasmányként. Mindkettő olyan filmi jelenségeket boncolgat igen élvezetes módon, sok szemléletes példával, amelyek hatásmechanizmusa bizonnyal sokak kíváncsiságát felkeltette.

Ismeretlen szerző - Hitchcock
Az ​Apertúra-könyvek nyitódarabja Alfred Hitchcock munkásságáról szóló filmelméleti tanulmányok gyűjteménye.

Ismeretlen szerző - A ​kortárs filmelmélet útjai
A ​könyv egy olyan hiánypótló szöveggyűjtemény, amely a kortárs filmelméletek Magyarországon jobbára ismeretlen irányzatait mutatja be. Stephen Heath, Noel Burch, Laura Mulvey, Torben Grodal és mások írásait magyar nyelven csak egy-két tanulmány erejéig olvashattuk, így a válogatás mindenképpen úttörő vállalkozás a filmtudomány aktuális kérdéseinek honi megismertetése terén.A könyv négy fő irányzatot emel ki a kortárs filmelmélet tendenciái közül: az elemzés-értelmezés kérdéseit, a filmes elbeszélés különböző problematikus pontjait, valamit a műfajelmélet és a kognitív megközelítés kérdéskörét. Mind egyik témában találhatunk olyan tanulmányokat, amelyek mára az irányzat legismertebb, legalapvetőbb szövegeivé váltak, mint Stephen Heath írása a filmes elbeszélés téralkotásáról, Laura Mulvey a feminista filmes megközelítést megalapozó tanulmánya, vagy David Bordwell leírása a kognitivizmusról, valamint olyan szövegeket is, amelyek az adott irányzat aktuális, újabb keletű problémaival foglalkoznak. A gyűjtemény alapvető kézikönyve lesz a filmes tanulmányokat folytató diákoknak, az őket oktató pedagógusoknak, és bátran ajánlható mindenkinek, akit elmélyülten érdekel a filmmûvészet és a filmtudomány.

Forgács Péter - Mozgó film 2.
Ehhez a könyvhöz nincs fülszöveg, de ettől függetlenül még rukkolható/happolható.

J. H. Lawson - A film az eszmék harcában
Filmművészeti Könyvtár 18. kötet